EL MONO TREMENDO. Andy Serkis y la captura de movimiento.

Si bien los carteles que anunciaban una nueva película de la saga “El Planeta de los Simios” destacaban en letras bien grandes al actor James Franco, todo el que haya visto el film podría asegurar que este actor no es el único ni el más destacado protagonista. Quien se lleva todas las miradas –y, según dicen, posiblemente, alguna nominación al premio Oscar- es un actor británico llamado Andy Serkis, a quien sería difícil reconocer en pantalla ya que su cara no aparece realmente en todo el film. Su rol en el rodaje fue poner su fisonomía –todos los músculos de su cuerpo y su cara- al servicio de Caesar, el simio protagonista que en la película que lidera una revolución por las calles de San Francisco. La imagen del actor queda sepultada y a la vez es soporte de una sofisticada tecnología que constituye tal vez el aspecto más interesante de la película.

Por medio de un proceso de captura de movimiento, unos sensores detectan todos las inflexiones en el rostro y el cuerpo de Serkis y esa información luego es utilizada para dotar de mayor realismo a la animación. Lo que vemos en pantalla es la capacidad interpretativa de un actor atravesada por la más alta tecnología de post producción. A diferencia de una larga lista de films donde la mezcla de animación y acción en vivo tendía a limitar las posibilidades expresivas de los actores, aquí el espectador puede leer la profundidad de los gestos del simio. Claro que no estamos ante un novato ni un improvisado. Serkis es algo así como el gurú de la captura de movimiento: en su curriculum resalta su interpretación de Golum en la trilogía El Señor de los Anillos y del gorila protagonista de la remake de King Kong –ambas producciones de Peter Jackson-. En dichas realizaciones y luego en Avatar (James Cameron), la tecnología de captura de movimiento alcanzó un nivel prácticamente insuperable. Sin embargo fue recién con “El Planeta de los Simios: (R)evolución” que esta herramienta diseñada por la empresa Weta Digital pudo ser utilizada fuera de un estudio, en escenarios naturales, con luz solar.

Los planes futuros de Serkis no son menos ambiciosos: además de encarnar nuevamente a Golum en “El Hobbit” –y asistir al director tomando a su cargo la segunda unidad de dirección- en su agenda figura la interpretación del Capitán Haddock en “Las aventuras de Tintín”, tanto en la entrega que dirigirá Steven Spielberg como el que luego realizará Peter Jackson.

MUERDE LA MANZANA. Bjork presenta “Biophilia” en el iPad.

Algunos meses atrás, desde las páginas de esta sección de Haciendo Cine, se hacía foco en un novedoso instrumento musical de tecnología touchscreen llamado Reactable, que llegaba al país para una serie de workshops pero que ya se había hecho conocido en el mundo gracias a al lugar que Bjork le dio en la gira presentación del disco Volta. Si bien la cantante islandesa desde los comienzos de su carrera viene demostrado una gran avidez tecnológica, el vínculo que desarrolló en dichos  conciertos con este dispositivo fue tan estrecho que terminó por potenciar las posibilidades estéticas de Biophilia, su siguiente álbum que en pocas semanas verá la luz.

Como parte de un acuerdo con Apple, este lanzamiento discográfico vendrá acompañado por un paquete de aplicaciones exclusivas para Ipad que permitirá a los usuarios manipular los sonidos (tocar la música en el sentido más físico del término) y ampliar el sentido conceptual de la obra. Ante la expectativa que causó esta información, en la reciente presentación del proyecto en Inglaterra se dieron a conocer algunos detalles: el tema Virus, por ejemplo, está pensado como un juego en el que el usuario deberá conseguir la cura para una infección que se está propagando entre un conjunto de células.

Con mayor o menor grado de interactividad, todas las aplicaciones de Biophilia encuentran dentro del Ipad su propio abordaje al concepto del álbum, que vincula música, tecnología y naturaleza como fuerzas creadoras del universo. Ahora, quienes todavía no dispongan de la tableta de Apple tendrán otras puertas de entrada a la gran plataforma de contenidos que Bjork preparó junto a un equipo de escritores, científicos, músicos y luthiers. Además de los clásicos videoclips (donde Bjork vuelve a trabajar con el francés Michael Gondry), del documental que devela todo el proceso creativo del disco y el site interactivo con tecnología HTML5, ya se anuncia una tipo de performance en vivo en la cual la cantante islandesa pueda desplegar su vocación docente y llevar a los espectadores hacia el interior de las canciones, mostrando como se construye y deconstruye la música.

MI PRIMERA BODA. Ariel Winograd en las grandes ligas.

En su debut cinematográfico de 2006 Ariel Winograd se propuso plasmar en la pantalla algunas postales de su propia adolescencia en un country judío durante la década del 90. Una vez estrenada Cara de queso, Wino -tal como lo conocen sus allegados- se abocó a la escritura del guión de Triple Ex, algo así como una comedia romántica sobre sus tres ex novias. Y si bien aquel proyecto fue descartado, la vocación de este joven director por el cine autobiográfico siguió latente y supo encontrar años más tarde el momento justo para explotar.

Fue finalmente su accidentado casamiento (con su productora Nathalie Cabirón) el evento que sirvió de inspiración para su segunda película. La fiesta a todo trapo donde se desarrolla la totalidad de la acción de Mi primera boda devela un modo de funcionamiento similar al country de Cara de queso: un espacio claramente delimitado con normas precisas que todos deben acatar. Pero aquí no subyace ninguna crítica al sistema. El film producido por Telefé y con distribución de Buena Vista International es una efectiva comedia de enredos que va desnudando lo mejor y lo peor de los casamientos. Lo que debería ser el día más feliz de la vida de dos personas de pronto deviene en una sucesión de hechos desafortunados capaz de llevarse puestos años de felicidad de una pareja.

Quienes se paran frente al altar son Daniel Hendler y Natalia Orebro, actores que comparten el origen charrúa pero cuyos recorridos actorales fueron bien diferentes. La novia es una súper estrella de la televisión (con cada vez mejores incursiones en la pantalla grande) mientras que el novio es algo así como un actor fetiche para los directores del nuevo cine argentino. Tomando elementos de ambos mundos -el mainstream del entretenimiento y el cine de autor-  Winograd se lanza a la conquista de ese espacio un tanto desprestigiado que es la comedia argentina. Para devolverle la vida al género el director se vale no sólo de un guión bien aceitado sino también de un excepcional coro de personajes secundarios. Imanol Arias, Soledad Silveyra, Martín Piroyansky, Muriel Santa Ana, Gabriela Acher, Pepe Soriano, Gino Renni, Marcos Mundstock, Daniel Rabinovich, Clemente Cancela, Sebastián de Caro y María Alché son sólo algunos de los nombres que figuran en los créditos de la película que se animó a venderse a si misma como “la comedia del año”.

ENTREVISTA A ARIEL WINOGRAD

Al margen de la envergadura de cada producción, ¿qué diferencias encontrás hoy entre el modo de contar de Mi primera boda y el de Cara de queso?

Creo que Cara de queso tenía algo muy punk. Al ser una opera prima, tiene una intención mucho mas crítica, está todo lo que uno tiene ganas de decir al mundo. En cambio con esta nueva película el desafío era hacer una comedia lo mas transparente posible, bien americana. Queríamos hacer una película en la que se viera todo lindo y que cuente, que no haya bajada sino que cuente. Yo siento que Mi primera boda, aún con toda la intención comercial que tiene -las empresas que están involucradas y los actores reconocidos-,  sigue siendo una película chiquita, independiente y súper autoral.

Lo que hasta el momento comparten todas tus películas es un fuerte componente autobiográfico.

Sí, el disparador en Mi primera boda fue mi propio casamiento. Fue un casamiento en el que salió todo tan mal que enseguida pensamos en hacer una película sobre eso. Porque además es un tema que está buenísimo y que no tenía muchos antecedentes en el cine argentino. Ese componente autobiográfico que también estaba en Cara de queso no sé bien a qué responde, puede ser algo catártico o también falta de imaginación. Pero por el momento la realidad sigue superando a la ficción: en mi casamiento salio todo realmente mal.

¿Abrevaron en otras películas que se desarrollen íntegramente en casamientos o eventos similares?

Claro. Con Nathalie y Patricio Vega (el guionista) vimos Muerte en un funeral y eso nos dio la pauta de que íbamos por un buen camino. Entendimos todo lo que podía llegar a dar una película sobre un evento filmada en una sola locación. Pero también nos basamos en cosas de High Fidelity, de Los excéntricos Tenembaum y especialmente de películas de Judd Apatow como Ligeramente embarazada. Ahí hay algo de comedia no tan blanca, que puede respetar el género y ser bien autoral a la vez.

En Argentina hoy está algo desprestigiada la comedia. ¿Te sentís un poco solo dentro del género?

Un director siempre está solo. Pero para mí en este momento hacer una comedia es tomar un riesgo. Yo me siento re contra autor de cada plano, de cada dialogo, de cada cosa de la película. Sí, tengo a Telefé, a Disney y a Oreiro. Pero en cada plano está puesto el corazón y es el mejor plano que pude haber hecho. En un punto es igual de valiente para mi que una película como Historias Extraordinarias de Mariano Llinás, alguien que tiene una visión totalmente en contra de todo pero que lejos de quedarse en eso, hace una película de cuatro horas que revienta todo. Igual el referente para mí dentro del cine argentino es Damián Szifrón, que tiene una mirada autoral, filma bien, prioriza la puesta y a la vez le interesa hablarle al público. A mí me gustaría que le vaya bien a esta película para poder hacer otra dentro de dos años. Y para que haya una rueda industrial. Para que otros directores tengan ganas de hacer comedia.

¿Qué se siente cuando una película tuya es presentada varias semanas antes del estreno como “la comedia del año”?

Es parte del juego. Es un tagline. No se si es la comedia del año. Sé que es una comedia y que se estrenó este año. Eso son dos hechos. De todos modos creo que el trailer, el afiche y todo lo que fue la promoción de la película estuvo bien pensado y no te vendía algo que después no estaba. Ahí sí me hubiera resistido. Pero me gusta que le pongan eso. Si es o no la comedia del año, lo veremos.

Por los pronto, fueron casi las mejores condiciones posibles para hacer una película.

Yo diría “las mejores condiciones posibles”. Directamente. Para que te des una idea, esta película tuvo varias cosas que acá no son muy comunes. Desde el casting que tuvieron que hacer casi todos los actores hasta testeos previos que hicimos con público desconocido. Eso nos permitió saber qué carajo estábamos haciendo. Porque llega un punto en que uno vio la película cien veces, está quemado y ya no se da cuenta de nada. Para nosotros esa fue una herramienta buenísima, así como lo fue la fotografía del Chango Monti o usar una cámara Alexa. Fueron todas condiciones ideales. Con Cara de queso Nathalie y yo íbamos a los cines y teníamos que pedirle al tipo de la boletería que mueva el banner que estaba escondido en el baño. Hace poco fuimos al cine a ver Súper 8 y apenas entro vimos un banner enorme de Mi primera boda y dijimos “bueno, ya está, un problema menos”.

¿Qué aprendiste vos como director de la experiencia de Mi primera boda?

Muchas cosas. Con el personaje de Natalia me pasó algo muy loco. En un principio era mucho mas histérico, mala onda, una novia en estado de ebullición, loca total a nivel insoportable. Y en el medio del rodaje nos salió una cosa medio emocional y vimos que estaba buenísimo. Fue algo que surgió. Yo históricamente siempre me he refugiado mucho más en la comedia cínica. Pero de pronto me descubrí filmando algo que genera emoción. Eso  es un aprendizaje para mí. No se como pasó, pero aprendí algo nuevo. Uno está acá y aprende. Siempre. En todo.

PATRICIO VEGA, EL GUIONISTA

Colaborador fundamental de Damián Szifrón en los ciclos Los Simuladores y Hermanos y Detectives, Patricio Vega fue el guionista elegido por Ariel Winograd para escribir “Mi Primera Boda”.

¿Qué diferencias existen entre la historia que recibiste de parte del director y el guión de “Mi primera Boda” que devolviste?

Wino me acercó un guión entero, no solo una historia. Pero cuando lo leí sentí que lo único que funcionaba era la idea central: una fiesta de casamiento en donde todo sale mal. Como no tenía mucho compromiso emocional con Wino, le dije la verdad, que había que reescribirlo todo. Lejos de molestarse o sentirse agredido o desvalorizado me propuso que la escribiera yo. Me dijo, con la humildad que lo caracteriza, que él no era guionista y que necesitaba que alguien con oficio escribiera el guión.

¿Qué tan dispuestos están en general los directores a trabajar con un guionista y delegar así parte de la autoría sobre la película?

Poco, muy poco. Sobre todo porque lo piensan así, creen que están resignando autoría. Pero no piensan lo mismo cuando un director de fotografía ilumina las escenas o cuando un actor dice las líneas de diálogo. Un director inteligente se rodea del mejor equipo que pueda tener y eso incluye al guionista. Pero en Argentina la mayor parte de los directores escriben sus películas sin conocer verdaderamente las herramientas del guionista. 

¿A qué se debe eso?

Eso se debe a innumerables razones. Puede suceder que el director suponga que puede prescindir de un guionista porque nadie va a poder interpretar como él sus ideas tan geniales y únicas. O puede que simplemente no esté en condiciones de contratar a un guionista profesional. Por otro lado, también es cierto que no hay tantos guionistas a quienes recurrir. Las escuelas de cine no enseñan a escribir guiones. Esa es una de las razones por las cuales decidí fundar el Laboratorio de Guión, una escuela dedicada solo a la formación de guionistas.

¿Se necesita alguna empatía especial entre guionista y director para sacar adelante un proyecto?

Sí, claro. Es necesario que director y guionista quieran más o menos lo mismo de la película que están haciendo. Particularmente con Wino pasó que entendí el tipo de película que él quería hacer y a él le gustó lo que yo podía aportar. El guión final responde a lo que él buscaba y además tiene muchas de mis ideas, mis temas. En fin, creo que vivimos un tórrido romance, casi diría un menage a trois porque no podría dejar de incluir a Nathalie, productora de la película y esposa del director.  Y espero que se repita.

LOS ESPECIALISTAS. Efectos especiales made in Argentina.

A primera vista, pocas cosas parecen estar menos ligadas al cine argentino que los efectos especiales. Disparos, colisiones, sangre y seres monstruosos no son elementos que el espectador medio argentino buscaría dentro de su filmografía nacional. Pero en una mirada más cercana, prestando algo de atención al momento que vive el cine local -y a conciencia de la variedad de requerimientos de una producción cinematográfica- se entiende perfectamente por qué hoy existen en el mercado tantas empresas que proveen servicios de efectos especiales. A profesionales que desde hace más de veinte años transitan este particular mercado se han ido incorporando progresivamente nuevos emprendimientos más o menos formales que se ganaron su lugar ya sea trabajando a la par del nuevo cine argentino -donde paradójicamente pareciera que no hay efectos especiales-, con la cada vez más pujante oleada del cine fantástico y de terror, o bien respondiendo a la demanda que afortunadamente también llega desde la televisión y la publicidad.

El de los efectos especiales es un universo bastante amplio en el que se cruzan artistas plásticos con pequeños kamikazes y estudiosos de fenómenos físico-químicos. Para desentramar esa maraña de capacidades es fundamental conocer las diferentes ramas que hacen al trabajo en efectos especiales. Una de las áreas más representativas es la que se circunscribe a las escenas de acción -con dobles de riesgo incluidos-, donde ocupa un lugar central la empresa FX Stunt Team (ver aparte). Si bien se trata de uno de los jugadores de mayor envergadura dentro de los FX argentinos tampoco podría decirse que sea el pionero en el rubro. Ese título le cabe mejor a FX Argentina, empresa que ha atravesado más de 25 años de cine argentino, desde las comedias familiares con Guillermo Francella y Emilio Disi, pasando por los éxitos de los 90 de Marcelo Piñeyro hasta las más recientes La Antena o Zenitram. “Tenemos dobles de riesgo, alquilamos armas, desarrollamos todos los sistemas de cámara para autos y helicópteros -enumera su fundador, Tom Cúndom-. Eso es  lo más característico y lo que nos identifica, pero nadie se imagina que detrás de un suave humo, una brisa, un cabello que se mueve, un vidrio que se rompe o una tormenta también hay un efectista”.

Tanto los efectos de acción mencionados en primer logar como estos últimos más climáticos pertenecen a lo que internamente los profesionales llaman efectos físicos. Piromanía FX es una empresa medianamente joven que si bien se especializa en escenas de acción, entiende que en nuestro mercado esas no son las que más abundan. Por ende también hacen películas en donde no hay un solo tiro. Su capacidad para trabajar en ambos sectores de la industria le permiten elaborar una concepción más amplia de  lo que son los efectos especiales. “Los FX son una herramienta que tienen los directores para poder contar en la historia situaciones que naturalmente no se pueden filmar –define su representante, Lanfranco Burattini-. Nosotros encaramos cada efecto como un problema a solucionar. El director tiene que hacer que se vea real una situación y nosotros se lo solucionamos. Si engañamos a la cámara, el efecto esta bien hecho. Si no, el espectador lo notara y se rompe la magia.”

Piromanía FX ha trabajado con gran parte de los directores del nuevo cine argentino. Sin embargo no puede haber mejor noticia para ellos que la apertura en el criterio de selección del INCAA para apoyar no sólo a películas de autor sino también a films de género como el policial o el terror. Precisamente bajo el ala del cine de terror se abre otra rama de los efectos especiales asociada al maquillaje protésico y a la construcción y manejo de materiales. La empresa Rabbid EFX, que en la actualidad colabora estrechamente con Farsa Producciones (ver aparte) se especializa en este segmento específico del FX tanto para producciones locales como extranjeras. Su trabajo tiene un fuerte componente experimental en el que se mezcla el conocimiento técnico y la imaginación. “Para una película como La última entrada hicimos casi veinte tomas de efectos -detalla su equipo-. Había efectos de todo tipo: atravesamientos de pecho, vísceras, prótesis de cuerpo entero, réplicas, caracterizaciones, amputaciones, etc. Había una escena en particular donde el personaje era arrastrado por sus propias vísceras, las cuales cobraban vida y se enredaban en una silla para mostrar finalmente una cara entre los cúmulos de carne. Sólo este efecto fue partido en cuatro secuencias y seis realizaciones distintas”. A pesar de semejante despliegue, este grupo de trabajo prefiere no exagerar sobre el rol de los efectos especiales dentro de un film: “Una buena historia con malos efectos puede funcionar, pero no  al contrario. Los efectos están para potenciar visualmente la narración, para agregar interés visual a la historia. En el caso de los maquillajes protésicos, ayudan mucho a los actores a componer sus personajes.”

LA IMAGINACION AL PODER

Pero por más fantasía que puedan agregar a los films, los efectos especiales no dejan de funcionar como una industria y como tal tienen que buscar la forma de subsistir en contextos que no siempre le son favorables. CN Acción es una empresas de efectos especiales, dobles de riesgo y gripería (puesta de cámaras en distintos elementos y superficies) que encontró en el trabajo en cine y televisión un ámbito propicio para desarrollar choques, saltos al vacío, prendidas fuego de dobles, atropelladas y vuelos a gran altura. Su director, Christian Souto, es otro apasionado de los FX pero no puede dejar de reconocer la importancia de la variable económica para llegar a buenos resultados: “Contar con un buen apoyo económico nos da armas y tiempo para realizar los efectos tal como los soñó el director. En Argentina muchas veces nos vemos obligados a igualar el efecto de empresas extranjeras pero usando lo básico o redoblando la inteligencia para bajar costos”. Desde la otra punta de la industria de los efectos especiales, los profesionales de Rabbid EFX abonan a esta idea: “En países desarrollados los estándares de calidad son muy elevados y para nosotros es muy difícil competir con ellos. El desarrollo que presentan son consecuencia de una especialización extrema donde cada integrante es el mejor en su área y estas áreas son menos abarcativas y más específicas”. Por su parte, el experimentado Tom Cúndom parece haberse acostumbrado a los contratiempos de hacer FX made in Argentina: “El mercado es fluctuante, con períodos largos de baja actividad. La carrera de los efectos es de continua resistencia y no de velocidad. Hay mucha diferencia presupuestaria respecto a los países centrales. Y no creo que mejores ideas puedan corregir ese defasaje: nuestra imaginación o creatividad pasa por mostrar en imagen aquello que otro tiene como idea”.

De cualquier modo, ser argentinos no es el único desafío para los profesionales de los efectos especiales locales. El futuro y sus imparables avances tecnológicos proponen cada día un nuevo estado de situación al que de algún modo hay que adaptarse. “El paso del fílmico al HD ha cambiado la sensibilidad frente a los efectos especiales -observan en Piromanía FX-. El HD es mas difícil de engañar que el 35mm. Esto ha obligado a  trabajar más en detalle y con mayor prolijidad. El uso del 3D también obliga a pensar los FX de modo que se pueda apreciar mejor la profundidad. Es decir, nosotros hacemos FX para la cámara, lo cual hace que el conocimiento de la evolución de la misma sea fundamental”. Sin embargo, el mayor cimbronazo para la industria de los FX lo están provocando las cada vez más modernas técnicas de post producción para generación de efectos visuales. La pregunta que rodea este asunto es si se puede pensar en los efectos de post producción como competencia o complemento del FX tradicional. Para los integrantes de Rabbid EFX la alianza es positiva, al menos en el nicho que a ellos les toca: “En el caso de los efectos de acción como fogueo, eyecciones de sangre o explosiones sí puede sentirse la amenaza de lo digital, ya que puede resultar más económico, flexible y controlable. En cambio, los efectos de laboratorio que hacemos nosotros no se ven tan comprometidos sino beneficiados o complementados. Nosotros procuramos que algunos sectores de las prótesis estén maquilladas con verdes saturados para que luego sean  trabajados como croma en post producción”. Desde Piromanía FX, admiten la pica entre las dos formas de generar efectos visuales pero entienden que, si no hay excesos, se puede llegar a una sana convivencia entre las partes. “Reconozco que hay varios chistes internos entre la gente de FX físicos y los de FX de post producción: “Combatiendo el Digital” fue una frase que popularicé hace tiempo. Pero realmente no creo que haya competencia. Los FX digitales definitivamente suman. Cuando hay un abuso del uso de ellos se nota y es el peor pecado de un FX. Nosotros tenemos que pasar casi inadvertidos. Que el espectador no se de cuenta cómo se hizo y crea que eso efectivamente pasó. Como en la magia, todos sabemos que Copperfield, no vuela pero durante su acto todos queremos creerlo”

FEDERICO CUEVA, presidente de FX Stunt Team

Desde hace 23 años Federico Cueva investiga, desarrolla y produce las más arriesgadas escenas de acción. Su empresa se constituye como el mainstream de los efectos especiales en Argentina. Sus medallas incluyen la escena del estadio de “El secreto de sus ojos” y las partes más explosivas de “Torrente”.

¿Cuál es el alcance de tu concepto de los efectos especiales?

Los efectos especiales incluyen todo lo que sale de la normalidad dentro de una producción cinematográfica. El paradigma es lo que tiene que ver con pirotecnia y armas, pero incluye más cosas como los efectos mecánicos, los efectos climáticos o los efectos especiales de maquillaje. Hay una anécdota en este negocio que cuenta que uno de los efectos mas difíciles de conseguir en Jurassic Park -por un tipo que tiene muchos Oscars llamado Michael Lantieri- fue la vibración en circulo del vaso de agua que está sobre la camioneta cuando se acerca el tiranosaurio. Fue lo más difícil de la película.

¿Cuáles fueron las técnicas que introdujo tu empresa en Argentina?

En los 80 se empieza a desarrollar en Estados Unidos equipamiento técnico para que el doble de riego pueda hacer cosas inhumanas, reduciendo los riesgos para él y el equipo. Y en Argentina todo era muy sui generis todavía, muy improvisado. Nosotros tratamos de traer toda la técnica americana, el state of the art de los efectos y los stunts. Esa diferencia se empezó a ver acá con nuestros trabajos en Poliladron para televisión y en la película Comodines. 

¿Cómo se pasa de crear efectos especiales a diseñar integralmente escenas de acción?

Uno tiene que dar el servicio que cada producción y cada director necesita. Nosotros tratamos de trabajar los más cerca posible del director. Y algunos directores te piden que te hagas cargo de todas las escenas que tienen acción, es lo que pasa con Santiago Segura. A mí me tocó dirigir la segunda unidad de Torrente II, III y IV. Eso te ayuda a crecer porque vas trabajando de la mano con la producción y con el director para desarrollar mas grandes y mejores escenas.

¿Que aporte pueden hacer las nuevas técnicas de post producción a la industria de los FX?

Creo que las buenas son muy caras. Para Hacer King Kong o Transformers necesitás 200 personas de efectos visuales trabajando durante dos años en una película y eso es algo que solo lo puede soportar un presupuesto americano. Y creo que además la imagen generada tiene algo que todavía no te termina de convencer. Los que hacemos cine, siempre preferimos filmar.

Pablo Parés, de Farsa Producciones

La productora insignia del cine fantástico y de terror realiza desde hace más de 15 años sus propios FX. Además de dirigir, producir y guionar, Pablo Parés realizó de manera más o menos artesanal -junto a Walter Cornás- los sangrientos efectos visuales de toda la filmografía de Farsa.

¿Cómo era hacer efectos especiales cuando empezaron con Farsa?

Lo más interesante es que en aquel momento casi no había Internet. Hoy buscás en Internet y tener tutoriales para hacer sangre, para maquillar un zombie, para lo que quieras. Nosotros cuando hicimos Plaga Zombie en el 96 apenas veíamos algunas películas que alquilábamos y preguntábamos a la gente que conocíamos. Íbamos a casas de cotillón y aplicábamos técnicas de la escuela primaria, con papel mache, con tempera, deformando la cara a los personajes con cinta adhesiva. De a poco nos fuimos perfeccionando.

¿Cuáles son los beneficios de hacer los FX puertas adentro de la productora?

Uno es un realizador más eficiente si no depende de nadie. Nosotros al realizar nuestros propios efectos especiales tenemos más libertad. Si queremos salir mañana a hacer una película podemos salir porque no necesitamos ninguna empresa de efectos. Ahora igual estamos trabajando mucho con Rabbid EFX. Pero somos socios, los proyectos los hacemos juntos y nos llevamos muy bien. Tienen nuestra misma filosofía.

¿Qué posibilidades de expansión le ves a la industria de los FX en Argentina?

Todo tiene un techo presupuestario. El cine americano está utilizando materiales a los que uno no puede ni acceder. Entonces siempre estás un pasito atrás. La película más grande de terror que podes hacer acá te va a costar un millón y medio de pesos. Y una mediana allá es de 30 millones de dólares. Por mas que el talento exista, es difícil llevarlo a una película. El cine argentino se hace con plata del Instituto que puede llegar a ser, como mucho, un millón y medio de pesos. Es un dinero que te alcanza para hacer una película de gente hablando en una casa, como el promedio de las películas nacionales. No contempla que uno necesita plata para hacer otras cosas. Igual de a poco se está dando más apoyo a las películas de género.

¿A qué puede responder ese cambio?

A que todos nosotros, que vimos cine de los 70 y los 80, estamos accediendo a la posibilidad de hacer películas un poco más grandes. El de esa época era un cine muy fantástico, de terror: estaba muy de moda Freddy, los Cuentos Asombrosos de  Spielberg. Yo tengo 32 años, hace 15 años que trabajo en esto y recién ahora estoy haciendo proyectos para estrenar en sala. Ahora hay una apertura al género y seguramente nuestra perseverancia sirvió para eso. Estamos empezando a ver el cine de todos estos cinéfilos como nosotros.

CERRO BAYO. El film de Victoria Galardi según sus protagonistas.

La segunda película de Victoria Galardi es una historia coral filmada en Villa La Angostura junto a notables actores de dos generaciones. Verónica Llinás y Nahuel Pérez Biscayart recrean parte del proceso.

El debut cinematográfico de Victoria Galardi fue algo así como un tratado sobre la soledad. El personaje protagónico de “Amorosa Soledad” aceptaba el hecho de haberse quedado sola tras una ruptura sentimental y desde allí iba experimentando distintas sensaciones: angustia, desborde, somatización física, evasión. Todo lo que la directora quería decir sobre la soledad estaba encarnado en el cuerpo de un solo personaje. De aquel primer largometraje en el que la angelical Inés Efrón se llevaba casi la totalidad de los planos, Galardi pasó a un segundo film donde el ojo de la cámara capta con el mismo nivel de atención a varios actores. Cerro Bayo es lo que comúnmente se conoce como una película coral. En muchos casos esta categorización alude a historias que transitan en paralelo y que de pronto se cruzan. Pero este no es uno de esos casos: los personajes que se dividen el protagonismo del film son integrantes de una misma familia que viven bajo un mismo techo pero cuyas ambiciones y modos de andar por la vida son bien distantes. Incluso ante la irrupción de la tragedia.

En Cerro Bayo, Victoria Galardi vuelve al pueblo patagónico donde creció y pone en escena en ese apacible marco a una familia tipo del sur argentino que lleva una vida sin sobresaltos, con la tranquilidad económica que le confiere el negocio inmobiliario. El cimbronazo a dicha rutina sólo llega cuando la abuela materna intenta quitarse la vida abriendo adrede la llave del gas. Ante ese hecho brutal e inesperado los integrantes de la familia asumen posiciones disímiles: unos permanecen indiferentes y siguen con sus vidas, otros dejan fluir su egoísmo planificando la distribución de los bienes de quien todavía no murió, y tampoco falta quien solapadamente baja una línea moral sobre el modo en que debe vivirse la desgracia familiar.

Por un espacio bastante más cercano al egoísmo que a la moral transita el personaje de Verónica Llinás. “El mío es un personaje bastante retorcido -observa la actriz-. Pero eso tampoco estaba del todo plasmado en el guión. A mí me gusta jugar en esa cuerda floja que implica un personaje de dudosa moral. Y me interesaba tampoco moralizarlo desde mi trabajo: no juzgarlo, respetar ese misterio. Eso existe en todos los personajes de la película. Al personaje de Nahuel, por ejemplo, se le perdona ese egoísmo porque es joven, porque tiene algunas ilusiones y lo único que quiere es escapar. Pero lo que me gusta de todos los personajes de Vicky es que no tienen un trazo muy grueso, es como que se van vislumbrando. Eso para el actor es un desafío”.

Nahuel Perez Biscayart fue uno de los primeros actores convocados y confirmados que tuvo la película. Acompaño el crecimiento del proyecto leyendo versiones preliminares del guión y celebró con cada confirmación de casting que tenía la película: “Si a mí el guión me gusta y siento admiración por los compañeros que me tocan, ya está, no necesito más. No leo un guión buscando dónde y cómo aparece mi personaje. No podría hacer una película donde mi personaje está bueno y la historia no me gusta nada”. Cerro Bayo tenía ya en el guión de Victoria Galardi los condimentos que necesitaba el actor. Detrás de lo que podría percibirse como una simple historia de un pueblo de montaña de cara a la temporada alta, se esconde una trama que deja brotar algunos dilemas morales que constituyen la esencia del ser humano: la contradicción entre la avaricia y la generosidad, entre el ego y el amor. “Hasta donde quiero para mí y hasta donde soy capaz de dar -completa Verónica-. Es una película que opera sobre la sensibilidad, sobre las pequeñas historias del alma. Suena cursi, pero es así. Es como si se hiciera un agujero en una pared que permite ver un momento en la vida de una familia”.

DOS GENERACIONES

Mientras esperan el estreno de Cerro Bayo, Nahuel y Verónica disfrutan de la buena repercusión que ha logrado el tardío estreno en el Malba de Glue, la película de Alexis Dos Santos que también los tiene como protagonistas. Para el rodaje de ambas películas los actores debieron trasladarse a la patagonia y compartir algo más que las escenas que dictaba el plan de rodaje. “Los rodajes que implican convivencia, cuando están buenos, facilitan mucho las cosas -reconoce Nahuel-. Lo de Glue fue como un viaje de egresados, era la comunión total. En Cerro Bayo fue distinto: estábamos en un hotel, íbamos y veníamos, era todo más disgregado”. Esa diferencia que puede parecer puramente formal y logística tiene un correlato artístico en el modo de trabajo que los directores imponen en el set. Así por lo menos lo recuerda Verónica Llinás: “En Glue era todo experimentación, una búsqueda permanente. Victoria, en cambio, es sumamente puntillosa, detallista y obsesiva cuando trabaja. Con el texto y con el plano, que ya lo tiene pensado, lo vio, le hizo fotos. Es un alivio para un actor que el otro tenga todo tan claro”.

Los roles protagónicos adultos de Cerro Bayo los completan Guillermo Arengo,  Adriana Barraza (actriz mexicana nominada al Oscar por el film Babel), Adela Gleijer y Eugenia Alonso. Por el lado juvenil lo mejor de la película pasa por la dupla fraternal que conforman Inés Efrón y Nahuel Perez Biscayart. Verónica Llinás reconoce en estos jóvenes actores (que engalanan la tapa del presente número de Haciendo Cine) a lo mejor de la nueva generación y tiende un puente de admiración que parece ser recíproca para Nahuel. “Yo escucho hablar de Vero por primera vez a mis viejos cuando volvían borrachos del Parakultural de ver a Las Gambas al ajillo (grupo que integraba Llinás en los 80), a Tortonese… recuerdo ver en la tele “El palacio de la risa” que era para mí como tomar ácido de chico. Ella es además la primera actriz que hace de mi madre. Me hace reir, me hace llorar. Me conmueve y nos divertimos juntos”. “Yo con Nahuel no me siento con alguien de otra generación -devuelve Llinás-. Es una distancia que desaparece. A veces lo siento a él tan grande como yo. Y a veces me siento tan chica como el”. Así Cerro Bayo termina por consagrarse no solo como un segundo paso ascendente para una joven directora de cine argentino sino también como un formidable espacio de encuentro y evolución para dos generaciones de actores.

#ASKOBAMA. Comunicación política en tiempos de Twitter.

La conferencia del presidente de los Estados Unidos a través de Twitter reaviva la discusión sobre el tipo de comunicación política que se puede establecer desde este tipo de plataformas sociales.

Desde los últimos días del mes de junio, los usuarios de Twitter empezaron a ver cómo ascendía en las listas de popularidad el hashtag #AskObama. Bajo esa etiqueta, hombres y mujeres de cualquier rincón del planeta empezaron a formular sus preguntas para el presidente de los Estados Unidos, Barack Obama. La idea detrás del evento denominado “Townhall” fue que la figura política más importante del mundo contestara en una conferencia de una hora todas las inquietudes que surgieran de la popular red de microblogging. Finalmente, el último 6 de julio en la Casa Blanca tuvo lugar el  acto, moderado por el CEO de Twitter Jack Dorsey.

Con transmisión en video para todo el mundo, Obama respondió sobre política exterior, economía, inmigración, homosexualidad y la cárcel de Guantánamo. Pero tal como ya había sucedido con experiencias similares que Obama realizó para Youtube y Facebook, el intercambio con los usuarios resultó demasiado mediatizado contradiciendo el espíritu original de Twitter y contrastando notablemente con el ritmo comunicacional que la red provee a escenarios políticos como el que tenemos por ejemplo en Argentina. Para los políticos locales Twitter representa un frente de batalla desde donde chicanear adversarios, arengar adeptos y medir su popularidad según el número de followers.

En tiempos de monopolios mediáticos y periodismo militante, el sitio también se convierte en un canal propicio para hacer declaraciones sin necesidad de ser bien o mal interpretado por periodistas. Por supuesto, no es novedad que  en muchos casos hay equipos de redactores dedicados exclusivamente a manejar las redes sociales. La mismísima Presidenta de la Nación, Cristina Fernández de Kirchner mostró en un momento una gran cintura para redactar sus propios tweets pero tras la muerte de su marido, la cuenta quedó en manos de asesores (hasta que hace algunas semanas, la mandataria volvió al teclado para informar que se convertiría en abuela).

Del contraste de estos escenarios surgen las preguntas: ¿Debe Twitter brindar este marco excepcional para que los gobernantes se dirijan al mundo? ¿O es preferible verlos participar de la conversación horizontal propia de las redes sociales? ¿Es posible hablar de los grandes temas en 140 caracteres? ¿O debemos limitarnos a conocer allí sólo el costado humano de los políticos? Una vez más, el tiempo dará las respuestas.

DE VANGUARDIAS Y AMATEURS. Doble abordaje al formato Super8

De “Amateur” (de Néstor Frenkel) a la sección Foco Super 8 del Bafici.

Algunos meses atrás, desde la sección Tecno de Haciendo Cine se daba cuenta de una aplicación de moda entre los poseedores del IPhone 4 llamada 8mm Vintage Camera, capaz de proveer cierta apariencia retro a los videos que se graban con la cámara del equipo. Pero esa estética granulosa que caracteriza al formato Super 8 y que en este contexto puede servir para divertirse un rato entre amigos o para sorprender a alguna chica, es también la huella de una subcultura audiovisual que mantiene viva una forma de hacer cine de espaldas a la evolución tecnológica y que constantemente pone en duda el término “amateur”.

Esa palabra, “amateur”, es precisamente la que eligió Néstor Frenkel para abordar este fenómeno en su tercer largometraje documental (seleccionado para la competencia oficial argentina del  reciente Bafici). A la manera de la recordada Balnearios, de Mariano Llinás, “Amateur” empieza con un una suerte de prólogo que aborda jocosamente el tema (en este caso, las filmaciones hogareñas) para luego centrarse en un caso tan extremo como atípico. Se revela en la primera parte  del film el modo en que las cámaras Super 8 fueron adoptadas en las casas de familia y como evolucionó con el tiempo el vínculo de cada usuario con el dispositivo. Pero tras ese frondoso compendio de imágenes recuperadas de los altillos -y generadas principalmente en cumpleaños, casamientos y vacaciones familiares-, llega el plato fuerte, el retrato del verdadero protagonista, de aquel que tomó distancia de todo lo anterior y se animó a dar un paso más con su cámara personal.

Jorge Mario, de profesión odontólogo, es además fundador y director en ejercicio de un club de boy scouts. Es también conductor de un longevo programa de radio, campeón de tiro, aficionado del padel, filatelista y coleccionista de toda clase de objetos. Pero principalmente es un enamorado del cine que con su cámara Super 8 ha generado los más hilarantes films amateur. Sus orígenes como realizador se remontan al año 1972 cuando rodó en un campo de su Concordia natal el cortometraje Winchester Martin, emulando todas las marcas de género del spaghetti western. Diez años más tarde el propio Mario hizo la remake del mismo film. Y ahora, 40 años después de aquella versión original, la cámara de Frenkel lo encuentra al cineasta más famoso de Concordia, dispuesto a encarar la misma aventura por tercera vez. Lejos de cualquier circuito industrial o artístico, ajeno todo contexto, el hombre construye su propio mundo con una cámara y deja entrever una pasión tan grande por el cine que llena de orgullo al término amateur.

Pero en su paso por el Bafici, Amateur no estuvo sola abordando el llamativo fenómeno del cine en Super 8 sino que encontró una suerte de contrapeso en la sección especial Foco Super 8. Allí, entre la obra del argentino Julio Cesar Otero Manzini o del uruguayo Uzi Sabah y muchos otros realizadores que eligen este formato, el término amateur se escondía para que asomara la figura del cineasta experimental. La formación tradicional de estos directores, el contacto directo con artistas de todos los campos y el trabajo de investigación que cada uno pudo haber hecho antes de tomar la cámara, les permitió, más allá de la materialidad de la película, desarrollar un lenguaje personal y en varios casos generar una obra que hoy puede ser apreciada como vanguardia.

¿Pero qué tan lejos está el cine “amateur” de Jorge Mario de estos films experimentales programados en la sección Foco Super 8 del Bafici? ¿No le escapa ya su relectura del spaghetti western a aquellas filmaciones hogareñas que se popularizaron en argentina en la décadas del 60 y 70? Y finalmente: ¿Qué lugar tendrá, cuando aparezca en un contexto como el del Bafici, la primera película experimental con estética Super 8 realizada con un Iphone?

PINA. Ballet 3D a la manera de Win Wenders.

En los últimos meses el cine abrió diferentes puertas al inmaculado universo de la danza clásica. En las salas comerciales del mundo y luego en la entrega del premio Oscar, aparecía Black Swan -el film de Darren Aronofsky protagonizado Natalie Portman- como una suerte de transposición cinematográfica de El Lago de los Cisnes. Pero unas semanas antes, desde el Festival de Berlin el director alemán Wim Wenders ya presentaba a través del documental “Pina” (sobre la bailarina Pina Bausch fallecida en 2009) un abordaje completamente diferente de esta expresión artística. La oposición ficción/documental no es aquí el único punto que pone distancia entre ambos proyectos. Mientras Aranofsky explora en Black Swan las posibilidades de encuentro y fusión entre el cine y la danza en el plano narrativo, un director de más de 60 años como Wim Wenders decide encarar ese mismo cruce de disciplinas pero desde las posibilidades técnicas que hoy ofrece el cine 3D. Además de contar la historia de su admirada bailarina, Wenders está cumpliendo con un pedido que ella misma le había expresado en vida: registrar la esencia de la danza de un modo que logre traspasar la pantalla.

El trabajo de experimentación audiovisual que realizó el director de Paris Texas, Las Alas del Deseo y The Millon Dollar Hotel viene a revolucionar en varios aspectos tanto el cine 3D como el mundo de la danza. Desde ya, no es esta la primera vez que ingresa una cámara con esta tecnología en el contexto de un espectáculo de baile clásico. Pero ciertos recursos de realización que eligió el director para filmar a los bailarines en acción realzan y dan sentido a la utilización del 3D. Wenders ha decidido trasladar fragmentos coreográficos a espacios naturales y urbanos de la ciudad alemana de Wuppertal -donde reside la compañía de Pina Bausch-, que agregan emotividad y poesía a lo que sería el registro del baile sobre un escenarios. Se pone así en funcionamiento una real interacción entre el lenguaje de la danza y el cinematográfico, articulado por la tecnología 3D. Queda evidenciado en este tipo de aventuras cinematográficas que las nuevas tecnologías tienen un potencial mucho mayor cuando van de la mano de buenas ideas y sensibilidad en el uso de la cámara.

CANCIÓN DE AMOR. Cine del futuro con el sello del BAFICI.

El documental que le escapó a la sección musical del BAFICI

Desde hace algunos años a esta parte, todo festival de cine que pretende dotar de un aire de juventud a su programación incluye alguna que otra sección dedicada a la música. La iniciativa por lo general resulta bastante saludable y refresca las grillas con algunos nombres fácilmente reconocibles para el público no cinéfilo. El lenguaje documental irrumpe en estas secciones para contar vida y obra de celebridades de la música (y cada tanto de talentos completamente desconocidos). Y no son pocos los films que se anotan en esta tendencia: por una extraña conjunción de motivos -que incluye a la propia crisis de la industria discográfica- cada año se estrenan más trabajos de este tipo que abordan con distintos grados de profundidad el presente y a la historia de la música. Un festival como el In-Edit acumula ediciones en distintas partes del mundo apuntando solamente esta clase de films que por lo general no se corren de su género e intercalan, con más o menos cintura, entrevistas, actuaciones en vivo, material de archivo y algún fragmento tipo reality.

Precisamente en la edición 2009 del festival In-Edit de Buenos Aires se pudo ver un work in progress llamado Canción de amor que ponía frente a una cámara a músicos como Gabo Ferro, Adrián Barilari y Diego Frenkel para abordar la cuestión del romanticismo en canciones propias y ajenas. Si bien el tono no se alejaba mucho del canon del documental musical, la temática elegida -que atravesaba a artistas de distintos géneros- ya lo separaba del resto de los films de aquel evento. A un año y medio de la presentación de aquel material, que bien podía entenderse como un trailer, Canción de amor se estrena ya terminada en el BAFICI, pero bien lejos de la sección musical del festival. El tiempo transcurrido entre su primera presentación y este estreno formal le permitió a la directora Karin Idelson escapar de lo que supuestamente debe ser un film documental vinculado a la música y encontrar un lenguaje propio para abordar su objeto. En el BAFICI 2011 Canción de Amor integra con toda justicia la sección “Cine del Futuro”.

En este nuevo enfoque ya nada queda de las entrevistas con músicos reconocidos. Cualquier intento de teoría respecto de la composición o el disfrute de las canciones de amor se borra de la pantalla para dar lugar a una experiencia cinematográfica que pide mucho más de parte del espectador. La cámara casi invisible de Idelson se sumerge en situaciones de la vida cotidiana -un subte, un show erótico, un geriátrico, un taxi, un albergue transitorio, la entrada de un edificio- para observar cómo las canciones de amor, con sus palabras y melodías pegajosas, inundan esos espacios y de qué manera afectan a las personas. Canción de amor es un proyecto que ha mutado favorablemente siguiendo el instinto de una directora que, tras una larga y fructífera investigación, finalmente decidió escuchar su propia voz. “Simplemente elegí cambiar el foco -explica Idelson a HC-. En lugar de que hablaran los artistas, estoy hablando yo. Dónde veo la música, cómo la vivo, en qué lugares me emociona. Lejos de un acercamiento profesional, me fui a lo más amateur y cotidiano, a las canciones que circulan por los rincones y la forma en que nos la apropiamos”.